Die Gemälderestauratorin des Wallraf hatte den Neuzugang der Sammlung aus der Stiftung Kunst im Landesbesitz (NRW) über Wochen unter ihren Fittichen. Dabei erwies sich das impressionistische Juwel von 1909 als echte Herausforderung. Es war vom Künstler nicht gefirnisst worden, das heißt, Signac verzichtete bewusst auf jene glänzende Harzschicht auf der Oberfläche, die ein Bild vor Schmutz und Beschädigungen schützen soll. Diese Schutzschicht hat allerdings einen Nachteil – sie gilbt mit der Zeit und verändert den Charakter des Gemäldes. Eine Schreckensvision für viele der Impressionisten, die die Farbenpracht ihrer Werke für die Nachwelt wahren wollten. Caroline von Saint-George: »Wir haben uns natürlich gefreut, dass es dieser Signac als eines der wenigen Bilder ohne Firnis in die Gegenwart geschafft hat.« Die Begeisterung allerdings wird getrübt von der Erkenntnis, dass der Schmutz der Jahrzehnte in die punktuell und dick aufgetragenen Pinselstriche regelrecht hineingekrochen ist. Tatsächlich benötigt das Restaurierungsteam für die Reinigung unter dem Mikroskop hunderte von Arbeitsstunden.
»Gerade beim Signac, wo wir den Schmutzfilm direkt von der Maloberfläche entfernen, erforderte das höchste Konzentration und gelang nur in Teamarbeit.«
Was Caroline von Saint-George – seit 18 Jahren im Wallraf und längst per Du mit Lochners »Madonna im Rosengarten«, Rembrandts Selbstbildnis und van Goghs »Zugbrücke« – an ihrer Arbeit so schätzt? »Neben der Nähe zur Kunst vor allem die detektivische Seite. Dass man ein Bild eben nicht komplett bei der reinen Inaugenscheinnahme erfasst, dass man erfahren möchte, wie es entstanden und erhalten ist, was es erlebt hat im Laufe seiner Reise vom Atelier bis zu uns ins Museum. Das braucht eine Menge an Recherche, Geduld und Beharrlichkeit.« Gepaart mit Fachwissen, Können und Erfahrung. Kommt ein Gemälde in die museumseigene Restaurierungswerkstatt, stehen viele Fragen im Raum: Welche Materialien hat der Künstler oder die Künstlerin benutzt? Öl oder Tempera, wurde auf Leinwand, Holz oder Pappe gemalt? Wie wurden bestimmte Effekte erzielt? Und schließlich – woher rühren die Schäden, welche Entstehungs- und Restaurierungsgeschichte bringt das Bild mit? Chemisches und physikalisches Know-how sind dabei ebenso gefordert wie das kunsttechnologische Wissen. Letzteres zur Klärung der Frage, was sich über Werk, Arbeitsweise und persönlichen Stil in Erfahrung bringen lässt. Wie und womit wurde allgemein zur entsprechenden Zeit, im dazugehörigen Umfeld gemalt? Nur so kommt das Team der besten und sinnvollsten Restaurierungsmaßnahme für das jeweilige Werk Schritt für Schritt näher.
Technisch ist das Wallraf dafür hervorragend aufgestellt: Neben Stereomikroskopen, ein entscheidendes Werkzeug für die Arbeit der Restaurator*innen, werden Röntgenstrahlen eingesetzt. Auch unter Infrarotlicht schaut das Expert*innenteam durch alle Malschichten bis hin zur allerersten Zeichnung auf der Leinwand. Mithilfe ultravioletter Strahlung lassen sich der Zustand näher bestimmen und früher vorgenommene Retuschen erkennen. Licht in jeglicher Form – das wichtigste Hilfsmittel überhaupt!
»Wir gucken uns die Bilder nicht wie das normale Museumspublikum im gängigen Auflicht an, sondern auch mit Streiflicht, seitlich, von oben und unten, wir schauen von allen Seiten und sehen so die Strukturen ganz genau. Gepaart mit Röntgen, Infrarot und UV können wir umfangreiche Untersuchungen durchführen, bei denen man sehr viel zur Originalsubstanz und zum Erhaltungszustand der Kunstwerke herausfindet.«
Auch das gehört zum Alltag einer Gemälderestauratorin: Jeder einzelne Arbeitsschritt wird akribisch dokumentiert, schriftlich wie auch fotografisch. So kann ein Untersuchungsbericht schon mal mehrere hundert Seiten stark werden, insbesondere, wenn ein Kunstwerk bislang Verborgenes preisgibt. Caroline von Saint-George: »Wie beim ›Paar im Grünen‹ (um 1868) von Auguste Renoir, das ein inniges Paar bei einem Parkspaziergang zeigt. Beim Röntgen haben wir unter dem Bild eine völlig andere Komposition entdeckt: zwei Frauen, die sich handarbeitend gegenübersitzen. Wobei offen bleibt, ob diese Vorzeichnung überhaupt von Renoir stammt. Vielleicht ist es ein Entwurf von Monet oder Bazille, den Künstlerkollegen, mit denen er sich ein Atelier teilte und aus Geldmangel manchmal auch die bereits bemalten Leinwände.« Auch lohnt der Blick auf die Rückseite eines Gemäldes.
»Gerade im Expressionismus haben Künstler*innen oft beidseitig gemalt, so dass man heute nicht mehr weiß, welches war das erste, welches das zweite Werk? Meist rahmte man später das Bild, das man für das bessere hielt.«
Ob das aber mit der ursprünglichen künstlerischen Idee übereinstimmte? Überhaupt hätten sich die Maler*innen wohl nicht träumen lassen, dass die Technik irgendwann einen sehr intimen Blick auf die Entstehung eines Bildes möglich machen würde. Caroline von Saint-George schwärmt noch heute von der einmaligen Gelegenheit, gemeinsam mit Iris Schaefer, der Leiterin der Abteilung Kunsttechnologie und Restaurierung im Wallraf, den mittelalterlichen »Altar der Stadtpatrone« im Kölner Dom untersuchen zu können. Mittels Infrarot ließ sich manches über die Jahrhunderte gut gehütete Geheimnis des großformatigen Triptychons von Stefan Lochner lüften. Die aufwendige Analyse gab Aufschluss darüber, wie um 1442 – zur Entstehungszeit des Altarbildes – in einer Kölner Künstlerwerkstatt gearbeitet wurde: im Team, Hand in Hand und mit unterschiedlichen Charakteren am Werk. Und das schon ab der ersten Unterzeichnung.
»Der eine hat ganz ausführlich gezeichnet, mit vielen Schraffuren, der andere nur grob die Umrisse skizziert.«
Klar wird auch, inwieweit der Auftraggeber mitmischte, der bei Abnahme der Unterzeichnungen seine Korrekturwünsche anbrachte. »Das betraf dann längst nicht nur Lappalien, sondern war durchaus inhaltlicher Natur.« (www.altar-der-stadtpatrone.de)