Köln, 1927: Carl Niessen leitet seit 1920 das Institut für Theaterwissenschaft an der Universität. Und sammelt alles, was mit Theater zu tun hat – später sogar in einem eigenen Museum am Salierring. Er setzt sich u. a. für die Hänneschen-Bühne ein, denkt lokal – aber auch national und weltweit. Für eine Ausstellung, die er gerade plant, fehlen ihm noch Bühnenbilder des revolutionären sowjetischen Theaters. Er wendet sich an den Direktor des Moskauer Kammertheaters Alexander Tairow. Der sendet die Bühnenmodelle per Eisenbahn. An der polnischen Grenze muss die wertvolle Fracht erst auf Bahnen mit normaler Spurbreite umgeladen werden, dann geht es weiter nach Köln. Tairow erlaubt, dass man in Köln einige Modelle vor deren Rücktransport nachbauen lässt. Niessen ist hoch erfreut und bedankt sich, denn die sowjetischen Inszenierungen hätten »in der Theatergeschichte Weltbedeutung gewonnen.«
Andere Modelle darf Niessen im Original behalten – etwa die des georgischen Bühnenbildners Irakli Gamrekeli vom ältesten Theater der Grusinischen Sozialistischen Sowjetrepublik aus Tiflis.
Doch worin besteht die »Weltbedeutung«, was ist das radikal Neue am sowjetischen Theater? Das beginnt schon vor der Revolution. Russland hat keine lange Theatertradition wie westliche Länder. Manchmal ist das ein Vorteil, ohne Ballast kann man freier experimentieren. Das Moskauer Künstlertheater von Konstantin Stanislawski wird prägend für die Avantgarde. Vor dem Ersten Weltkrieg werden russische Inszenierungen international beachtet, die »Ballets Russes« feiern Triumphe in Paris, 1913 entwirft der abstrakte Maler Kasimir Malewitsch seine ersten Bühnenbilder. Aber noch dominiert das veraltete Modell des »Guckkastens«. Der zeigt Interieurs oder Landschaften, jede Mechanik bleibt verborgen: eine komplette Illusion, streng getrennt vom passiven bürgerlichen Publikum. Dann stellt die Revolution in Russland 1917 alles auf den Kopf: Bürgertum und Kunstbegriff. Die Zeit ist reif, auch die Theaterbühne als Spielraum radikal neu zu definieren. Für Lenin und die zur Macht gelangten Bolschewiki dienen Theater der politischen Agitation. Die »Agitpropbewegung« führt Massenspektakel auf, auch auf Straßen und in Fabriken. Das Theater soll Teil des Volkes, die Zuschauer*innen selbst Mitwirkende werden. Vor der Revolution hat Russland nur 82 Theater – nun existieren allein in Moskau 150 Spielstätten der Roten Armee.
Anfangs begrüßen viele Kulturschaffende die Revolution und stellen sich den Bolschewiki begeistert zur Verfügung. Am Moskauer Kammertheater entwickelt Tairow eine moderne Theaterästhetik mit »Emotionsgeste«: Der neue Typus »des Meisterschauspielers« soll von nun an »Tänzer, Artist, Clown, Sänger, Mime und Darsteller in einem« sein. Tairowexperimentiert auch mit bemalten nackten Körpern der Schauspieler*innen. Und dies auf Bühnen, die völlig frei aus Farben und geometrischen Formen komponiert sind. Die Bühnenbilder entwerfen die Brüder Stenberg und Architekten wie Alexander Wesnin.
Tairows Rivale, der Regisseur Wsewolod Meyerhold, ist Leiter der Theaterabteilung des Kommissariats für Bildung und Aufklärung. Unter der Parole „Theateroktober“ dient er der Revolution. Er gewinnt die Malerin Ljubow Popowa als Bühnenbildnerin. Sie zählt zur russischen Avantgarde und ist bekannt für ihre Bilder im Stil des Kubismus und Konstruktivismus.
1922 fertigt Popowa das erste komplett konstruktivistische Bühnenbild. Ein in den drei Farben Rot, Schwarz und Weiß gestaltetes Objekt für das Stück »Der groß großmütige Hahnrei«. Die Bretterkonstruktion mit drei riesigen, sich drehenden Scheiben lässt den Blick überall durch, die Mechanik ist sichtbar. Das Ganze wirkt wie eine geheimnisvolle Maschine, deren räumliche Situation unklar bleibt. Jede naturalistische Illusion wird vermieden. Für Meyerhold ideal. Denn nach seiner Theorie der »Biomechanik« soll der »Schauspieler der Zukunft« Teil dieser Maschine werden. In Einheitskleidung und als Prototyp und Lehrmeister des proletarischen Publikums. Diese Technik setzt Meyerhold auch bei seinen Aufführungen russischer Klassiker ein. 1930 inszeniert er das satirische Stück »Das Schwitzbad« von Wladimir Majakowski. Der Dichter – anfangs ebenfalls glühender Revolutionär – kritisiert darin das Sowjetregime. Meyerhold fällt in Ungnade. Auch Tairow wird angegriffen, ist aber erfolgreich auf Gastspielreisen in Europa. Das Bauhaus und die Theater der Weimarer Republik verdanken ihm und den sowjetischen Bühnenexperimenten viele Anregungen. In Berlin erntet Tairow Lob vom Regisseur Erwin Piscator, der in seinem Theater neue Formen wie Filmprojektionen, laufende Bänder oder Fahrstühle einsetzt.
»Der Schauspieler der Zukunft soll Teil dieser Maschine werden.«
Als die Bühnenmodelle 1927 in Köln ankommen, ist der Zenit des neuen Theaters in der Sowjetunion bereits überschritten. Die Episode der Experimente ist vorbei. Die Künstler*innen haben nun den Regeln des sozialistischen Realismus zu folgen. Tairow muss sich öffentlich selbst anklagen. Meyerholds Theater wird 1936 geschlossen, er wird inhaftiert und 1940 hingerichtet. Und Niessen stellt sich in den Dienst der Nazis.
Der neue sowjetische Machthaber Stalin inszeniert sich brutal, volksnah – und kitschig, wie heute der Diktator in Nordkorea. Auch die Staatsauftritte und politischen Inszenierungen des derzeitigen russischen Präsidenten Wladimir Putin zeigen nichts mehr von den einstigen ästhetischen Wagnissen der frühen Sowjetunion. Was bleibt? Heute noch orientiert sich das berühmte Actor’s Studio in New York an den Neuerungen Stanislawskis, mit denen die russische Avantgarde einst ihren Anfang nahm. Was sonst noch vom revolutionären Aufbruch bleibt, ist Nostalgie. Und Modelle von Bühnenbildern, die einst die Theaterwelt prägten: in Sammlungen in Moskau, in Wien – und in Schloss Wahn in Köln.